本书是意大利作家埃莱娜·费兰特20余年来的书信、访谈和散文集。作家在书中袒露了自己对写作风格和主题的探索历程，并回顾了自己经历的自我怀疑和突破，这些对话睿智地诠释了女性和家庭、神话和文化、城市和记忆，以及作家和读者的复杂关系。本书既是深入费兰特的文学世界的指引，同时也是一份智性、鲜明而坚定的文学宣言。

全书按年代分为三辑：第一部分“碎片1991—2003”是作家和出版人的书信往来，重点讨论了《烦人的爱》中母亲的身体与写作的隐秘联系，也收录了她和导演就该小说的电影改编进行的细致商榷，还包含了作家从未被发表过的一些创作片段;第二部分“拼图2003—2007”收录了作家和导演就《被遗弃的日子》的电影改编进行的往来书信，以及她在前三本小说中探寻的不同方向;第三部分“书信2011—2016”收录了自“那不勒斯四部曲”出版以来作家接受的部分书面采访，读者可以窥见作家对这部小说的解读，以及对女性写作的历史和任务的犀利看法。

本书标题“碎片”(frantumaglia)来自作者的母亲常用的方言词汇，指遭遇矛盾和混乱的个体体会到的痛苦，但作家将其发展为自己的文学理念，并尝试在多年的创作中释放这个词汇背后的解放力量：作家要利用这种旋涡般的力量，直面失控的风险，抵达令自己、令读者陌生的真实经验。

埃莱娜·费兰特，是一个笔名，作者真实身份至今是谜。埃莱娜·费兰特1992年发表第一部长篇小说《烦人的爱》，1995年被意大利导演马里奥·马尔托内改编为同名电影;此后相继出版小说《被遗弃的日子》(2002)，与出版社的通信文件集《碎片》(2003)，小说《暗处的女儿》(2006)以及儿童小说《夜晚的沙滩》(2007)。

2011年至2014年，费兰特以每年一本的频率出版《我的天才女友》《新名字的故事》《离开的，留下的》和《失踪的孩子》，这四部情节相关的小说被称为“那不勒斯四部曲”。它们以史诗般的体例，描述了两个在那不勒斯穷困社区出生的女孩持续半个世纪的友谊，尖锐又细腻探讨了女性命运的复杂性和深度。2015年，费兰特被《金融时报》评为“年度女性”。2016年，《时代》周刊将埃莱娜·费兰特选入“具影响力的100位艺术家”。2017年3月，《我的天才女友》被改编成线年，HBO宣布将那不勒斯四部曲改编成系列电视剧。《碎片》(2016)是对《碎片》(2003)的扩充版本，增添了作家2003年以来的书信和访谈内容。

译者：陈英，意大利语言学博士，现任四川外国语大学副教授，“那不勒斯四部曲”译者，另译有《愤怒的城堡》《一个人消失在世上》《迫害》《拳头》《威尼斯是一条鱼》《鞋带》《微型世界》等。返回搜狐，查看更多

2020年步入第三个月，妇女节也悄然来至。说到女性，无法绕开意大利作家埃莱娜·费兰特的“那不勒斯四部曲”（《我的天才女友》《新名字的故事》《离开的，留下的》《失踪的孩子》）。

埃莱娜·费兰特的“那不勒斯四部曲”书封“那不勒斯四部曲”对于女性人生的探索和深入挖掘，似乎已经到了前所未有的地步。这部小说讲述的时间跨度很大，涉及女性童年、少年、青年、中年和老年，也牵扯到女性教育、恋爱、婚姻、生育、家庭和工作体验的方方面面。这个故事虽然发生在遥远的意大利南方海滨城市，但让很多女性感同身受。这部女性主题的经典已翻译成40多种语言。不久前，根据“那不勒斯四部曲”第二部《新名字的故事》改编的电视剧《我的天才女友》第二季上线，口碑大爆。剧中极力冲破命运枷锁、战斗到底的女性形象，让每个女性振奋。《新名字的故事》主要讲述埃莱娜和莉拉两位女性的青年时代。在她们的人生以最快的速度急遽分化的那些年里，她们共同体验了爱、失去、困惑、挣扎、嫉妒和隐蔽的破坏。3月6日晚，思南经典诵读会邀请了“那不勒斯四部曲”中译本的责任编辑索马里带领读者从《新名字的故事》出发，进行了一场关于女性彻底的激情与反叛的线上探讨。

《我的天才女友》剧照匿名的心理诵读会的开场，索马里就抛出了匿名的心理和自由的关系问题，她先讲述了费兰特的一次访谈。现在全世界的媒体可能都一样，一个好作家，一个有着非常中庸、甚至不入流的作品的作家，往往容易比那些并不出名的作家，尤其是像费兰特这样匿名的作家，要更来的关注的多。在被问及“你是不是纳布勒斯的女作家，一个叫法布日利基亚的人？或者你是不是意大利的那不勒斯的一个男同性恋组织的成员？”时，费兰特在回答的时候非常的幽默，“我很欣赏你提到的这些作家，我的书能够被归到他们头上，我觉得非常的荣幸，包括你们认为我是一个同性恋，我也并不觉得古怪，这证明了一个文本能够经常包涵很多连作者都不知道的东西。”费兰特认为写作其实是一种很虚荣的行为，写的时候像是一个阅读者。你在利用自己的经验，你在利用他人的经验，你在利用社会，你的国家，你的历史，包括你所涉猎的很多很多经典文本的经验，这样会让一个作家产生一种羞愧的心理，类似于简奥斯丁，她在写作的时候会躲在角落里。“匿名本质上最隐蔽的一个心理动机，还是当她自己在写作的时候，那是一种非常痛苦的体验，因为你越抵达真实，其实真实是越想把你推开，你越会容易陷入一些虚伪也好，或者是因为恐惧，因为耻辱等等，没办法去抵达的那些地带，所以写作对她而言是一种非常艰苦的过程。”索马里说道。

《新名字的故事》海报女性智慧和“界限消失”的关系说到四部曲就一定会探讨费兰特对女性有益的描写，探讨这两个女孩她们友谊的独特之处。四部曲里的莱农、莉拉和费兰特的前三本小说里的女性，大相径庭。前三本小说里面的女性，她们在面对离婚、出轨的状况时都是比较孤独的，没有什么人可以去依靠，因此四部曲里面塑造的那种相互依赖的友谊就显得非常不同。“为什么莉拉这个人物是如此的出彩？其实莉拉象征着一种生活，它的界限其实是非常不稳固的，我们每个人看似都处在很稳固的观念、结构、意识形态以及生产力和生产关系里的，好像看起来是处在一个非常定型的关系里，但其实莉拉是从十几岁就能明白，我们的一切都是朝不保夕，非常脆弱的。所以她用非常激进的方式想去改变自己，想去改变生活，但实际上她还是失败了。我们可以看到莉拉的生命力，她所有对于生活的参与，都很活跃、激烈。莉拉可以彻底的参与这个世界，所以莉拉是更底层、是更发自肺腑的。但是这样一种激烈的参与，最后以她的女儿失踪作为节点，所以她把这个舞台留给莱农，然后莉拉成了自己最害怕的事情的牺牲品，随之界限消失了、自我消失了。”索马里说道。

童年“莉拉”与“莱农”更为立体的费兰特大部分人对费兰特的了解是从“那不勒斯四部曲”开始的，但实际上她从92年到后面的十年之间，写了三本非常重要的小说。她从1990年代开始就已经进入了媒体和评论家的视野，无论是通过她的小说也好，还是她的小说改编的电影也好，关于女性题材的写作是从1992年就开始的。索马里在诵读会分享的另一个主题就是关于那不勒斯四部曲在中国独特的接受过程，“我们希望以她的这些思考作为鞭策自己的一种提醒，希望我们不单是在探讨这四部曲，更多的探讨这四部曲所象征的一种思潮。包括对于文学史，对于女性，对于社会和家庭的总体的一种新型的评判和感受。她的作品其实是作为一种感受的资源，所以我希望对她的介绍是更加立体更加全面的。”费兰特是不是从一开始就这么自信？从过往的访谈当中可以发现她也会经历大部分女性都会经历的那种弯路，她在成长的过程当中，曾经一度认为如果自己不能够尽快的融入一个杰出的男人构成的世界，如果没有学到他们优秀的文化，没有通过所有的考试，经过这个世界对我的考验，那就相当于没有活过。“从她的这段话中可以看出来，她最重要的成长过程当中，其实也是被男性作家主导的那种文化，尤其是男性奠定的一个文学史的风格影响过。在这种风格里面，以女性的生活本身或者她们的思考本身，甚至身体关系本身为对象的小说基本上是非常常见的，她也并不是一开始就是能够如此自信的去进入题材，去持之以恒的去书写这个题材。”索马里介绍道。费兰特曾坦言如果没有女性主义思想的话，她到现在只会是一个有文化的小姑娘，沉浸在男性主义文化和亚文化里，自以为可以独立思考。女性主义帮助她成长，但现在看来，她看到，也感觉到，新一代年轻人好像对此嗤之以鼻。新一代的年轻人并不知道，我们获得这一切时间不长，状况也并不是很稳定。而费兰特在故事里讲述的那些女性，她们深切地知道这一点，因为她们切身经历了争取权益的过程。值得一提的是，入选的读者代表还分别诵读了他们选取的《新名字的故事》片段，并分享了阅读的感受。在被读者问及如何将“那不勒斯四部曲”推荐给男性阅读时，索马里说:“坦诚地、清晰地说出你们从这本书里得到的东西就好，包括卸下我们每个人身上‘男性的面具’，让男性觉得陌生甚至恐惧。不过，其实有很多男性默默读过了，但还有大部分男性拒绝从女性的作品里得到启发和灵感，我们等待吧。”

的中文页面上，对埃莱娜·费兰特的介绍中最引人注目的是这样一段线年发表作品至今，一直坚持匿名，其从未在公开场合露面，从不公开接受媒体的当面采访，也未在网上留下任何公开照片。费兰特对此的解释是“作品一旦完成，它们也就不再需要作者了”。】

已经写了近30年，作为在全球颇负盛名的《那不勒斯四部曲》的作者，费兰特从未让任何人真正知道这个笔名背后究竟是谁，这种神秘使得她的身份更加引人注目。

在2016年，埃莱娜·费兰特入选《时代》周刊“最具影响力的100位艺术家”，终于有记者不能忍受她的神秘和低调，尝试“人肉”出她究竟是谁，这位记者在调查了出版社相关的支付纪录后，推论费兰特是来自罗马的翻译家安妮塔·拉亚（Anita Raja）。虽然出版商及拉亚均无回应——没有否认，当然也没有承认，但该记者的行为受到了其他作家的批评。

无论费兰特最初做出匿名选择的原因是什么，在她的小说被创作并全球发售之后，那个原因都一定会发生变化。我读那不勒斯时就有过这样的想法：这个故事有着如此强烈的私人色彩，它是作者的经历吗？现实情况如何呢？在作者视角之外，是否还有其他视角能够解释这一切？

这些想法恰好说明，对于费兰特来说，相比保证作品文本自身的严肃性和纯洁性，个人的声名鹊起毫无意义。她在某次访谈中（由出版商和她的女儿进行访谈）这样解释持续匿名对写作的重要性：

【开始我害怕从自己的安全壳里钻出来，选择匿名是因为怯懦，后来，我感受到了媒体的恶意，他们对于我的作品根本不关心，总是凭借作家的声名来评价一本书；而且很多有名的意大利作家都在高校任教，好像文学不能借助文本自身来展示其严肃性，而只能靠外部声誉获得认可。】

以往的阅读，都由作者背景来补全最后一环。就像《长路》的写作背景，补全了一个父亲为什么如此悲观：作者麦卡锡和小儿子住旅店，半夜他一个人望着窗外，想的是几十年后世界和自己都完蛋了，小孩子怎么办。当一个父亲认真思考自己的小孩怎么办，那么他就会觉得这世界上的一切都要吞掉这个孩子。于是我们就能够理解为什么《长路》中的父亲，在末日中攥紧手里的枪——那把枪里有两颗子弹，其中一颗是为儿子留下的。

但费兰特的作品没有作者背景，我们只能把一切目光焦距在作品上，场外信息只有那不勒斯这座城市——它是一个如此割裂的城市，费兰特的故乡，是她小说中永恒的背景，是她全部乡愁的承载地。我们所掌握的信息只有文字本身，作者是否在成长过程中遭受不公正，是否被特定的时代背景塑造，是否受到自己的老师或者家人的影响……这些通通无从考据，唯一的交流通道只有文本，那些书就在书架上，你想了解的一切和她愿意告诉你的一切都在里面。

正如普利策小说奖得主、美国作家裘帕·拉希莉在一封致费兰特的公开信中所写的那样:

【您是一个能够只通过您的文字与世界沟通的作家，这是多么美妙的事情啊。如果我有同样的勇气，我也想用同样的方式去从事我的文学事业。】

今天想推的是《成年人的谎言生活》。这部作品褒贬不一，尤其在老读者心目中，与《那不勒斯四部曲》相比，它显得更熟练也更俗气，被《那》抬高的期待并没有被满足。但我却觉得这部小说更加费兰特，它一定是写起来更“爽”的那种故事，欲望、羞耻、堕落和恶意被赤裸摊开，作者用笔尖破开表象，露出已经腐烂的丑陋内里，但她并不提供出路，各人的问题依旧要各人自己解决。

豆瓣8.7分。费兰特说，青春是一个电闪雷鸣、惊心动魄的阶段。这本书聚焦出身那不勒斯中产家庭的女孩乔瓦娜的青春和成长。只有直面丑陋和不堪的真实，年轻人才能获得面对自己的力量。

豆瓣9.2分。“那不勒斯四部曲”在世界范围内掀起了“费兰特热”，千万读者为书中对女性友谊极度真实、尖锐、毫不粉饰的描述所打动。

不知名的灾难让世界成了废墟，举目所见只有荒芜、黑暗、风雪与灰烬。一对父子推着装满食物与生存装备的手推车前行，往南方海岸寻找一线生路。在文明末日的长路上，人们为了生存争夺残存的资源，人性的防线已失守。路上危机四伏，前景未知，然而父亲不断提醒孩子，要记得那个曾经有光亮、有梦、有故事、有海洋绿树的世界。

英国《独立报》网站当地时间8月25日凌晨1时30分以“突发新闻”的形式报道了意大利头号隐身作家埃莱娜·费兰特（ElenaFerrante）的死讯。

在这篇题为《〈才华横溢的朋友〉作者埃莱娜·费兰特在罗马“突然”去世》的消息中，该报的美国记者利奥妮·库珀说，死讯已由意大利出版商桑德罗·费里确认。

此前，推特上一个自称费兰特出版商流明出版集团的账号宣告费兰特已死，并得到费兰特编辑“桑德罗·费里”的证实。

在《独立报》刊发相关消息后，“流明”即承认此乃意大利作家、教师和著名假记者托马索·德贝内德蒂（TommasoDebenedetti）冒名开设。

假流明账号系真流明的高仿，只是假号流眀（Lumem）与正号流明（Lumen）有一笔之差，且无认证标志。

德贝内德蒂早因恶作剧闻名。他伪造过若泽·萨拉马戈、马里奥·巴尔加斯·略萨、约翰·格里沙姆、阿瑟·米勒、托妮·莫里森、菲利普·罗思、亚·布·耶霍舒亚和教宗本笃十六世等人的采访，还大胆发布过米兰·昆德拉、石黑一雄、佩德罗·阿尔莫多瓦尔、加夫列尔·加西亚·马尔克斯（生前）和菲德尔·卡斯特罗（生前）等人的死讯。上当者中不乏《》《卫报》《今日美国报》《选举报》和爱尔兰广播电视公司等多国主流媒体。

德贝内德蒂十年前告诉《卫报》，他这样做意在提出警告：“社交媒体是世界上最不可靠的信息源，”新闻机构一定不要在未经核实的情况下贸然采信。

他自述从2000年开始从事采访伪造并屡屡得手，因为“意大利媒体对任何东西都从不核查，尤其是对那些贴近其政治立场的东西”。

此人横空出世，身份不详，雌雄莫辨，但所著女权主义小说颇为畅销，其《才华横溢的朋友》（Lamicageniale）四部曲出版于2011年到2014年，已经在全世界卖出了1000万册。书中借那波利市政厅门房的女儿、现已迁居北方都市的作家埃莱娜·“莱努”·格雷科之口，讲述了她与闺中密友、鞋匠女儿拉法埃拉·“莉拉”·切鲁洛相爱相杀的一生。

匿名写作在今天被视为一种时髦的文学实验。然而粗略浏览世界文学史，作者“隐身”其实并不是什么新鲜事儿。面对出版商和读者的“傲慢与偏见”，隐身写作的背后有被迫的无奈，也有刻意的戏弄。

有些是出于身份困境的权宜之计，最著名的例子当属勃朗特姐妹迫于维多利亚时期“性别成见”的困扰，分别使用没有明显性别特征的笔名发表作品。有些是出于对“分裂”人格的嗜好，或者抱着“游戏”的心态：葡萄牙作家费尔南多·佩索阿除了用真名创作以外，又为自己杜撰了72个笔名，还为他们纷纷编造了身世，赋予了迥异的写作风格和思想体系，只为更好地表达自己性格的多元面向。

超级畅销作家J·K·罗琳为了摆脱“名人”的负累，希望得到读者“不加修饰的反馈”，在2003年以罗伯特·加尔布雷斯的笔名向两家出版社投稿犯罪小说《布谷鸟的呼唤》，随后不仅遭到退稿，编辑甚至“好心”劝告罗琳应该先去报名一个写作班，或者读读出版相关的书籍。小说虽然最终出版了，但一直销量惨淡，直至罗琳宣布真身，《布谷鸟的呼唤》的销量随之陡增，迅速进驻各大图书畅销榜单。

自1992年署名于其小说处女作《烦人的爱》开始，这13个意大利字母（El ena Fe r r an t e）就未曾淡出公众视野。更何况2011年至2014年相继问世的“那不斯勒四部曲” （《我的天才女友》《新名字的故事》《离开的，留下的》和《失踪的孩子》），创下了40多个国家、超千万册销量的出版奇观。

几乎是下意识的习惯，我们会兴冲冲地上网搜寻“埃莱娜·费兰特”的简介，迫不及待地想一睹真人的风采，但注定是失望而归。除了知道这是一个意大利作家的笔名，我们对TA几乎一无所知——真名、性别、年龄、婚姻家庭、职业履历、生平经历等等。于是，“费兰特是谁？”成了当代文坛的一个超级谜题。在近30年的时间里，媒体记者、大众读者、专家学者从未停止福尔摩斯般的侦探工作：剖析其小说内部的语言和人物，细查其小说外部的书信和访谈，甚至涉嫌对个人隐私权的侵犯，从房产交易和版税记录中寻找蛛丝马迹，为揭开费兰特的身份面纱乐此不疲。

一边是誓死不露面的作者，一边是誓将人肉进行到底的媒体和大众，双方的“执著”势均力敌，而这场望不到尽头的“捉迷藏游戏”也意外助推了费兰特现象级的存在。随着2016年增补版《碎片》（第一版于2003年问世）的出版，“费兰特身份之谜”再度受到广泛关注。在这部作品集中收录的30余篇访谈中，几乎每一个采访者都会问及费兰特的真实身份和多年来坚持“隐身”的原因。费兰特同样不厌其烦地重复着那个经典的回应：“我只想通过文字和读者交流……我相信，书写出来之后，就不需要作者了。如果一本书有内涵，它迟早都会找到读者。”费兰特同样坦言，当初做出“不在场”的决定，只是因为羞怯而不愿出现在公众面前。然而，由此收获的自由创作空间使之愈发确信隐匿的重要性。再到后来，出于对“只关心作者形象和声誉、不关心作品本身”的媒体的强烈抵触，费兰特的“个性”试验也逐渐演变为一场“公然”对抗。

可以说，费兰特是为了“隐身”而隐身，并期待由此诠释小说生产的过程和作者的意义。用费兰特的话来说，“埃莱娜·费兰特”所指涉的仅仅是一个作者，就像是一个虚构角色或者一种附体，只有在创作时才会出现。由于作者的血肉和气息统统且仅仅存在于语言文字、思维方式和想象力之中，当一本书结束的时候，“埃莱娜·费兰特”所依附的那个具体的、实在的人也得以解放，重新回到创作之外的自己。

当然，费兰特的“隐身”也是一种抵抗的姿态，直指当下日益“景观化”的文学生产、流通与接受——当作品成为作者得以进入公众视野的“门票”，当作者通过不断在社交媒体抛头露面、坦白隐私来提升公众关注度，文学生产便沦为“名人”生产，文学流通便沦为“真人秀”表演，以至于文学接受不再是围绕作品，甚至将文学阅读本身都抛之脑后。

悖论的是，费兰特为了“景观”而采取的隐身策略反倒创造了另一种“景观”——正是“费兰特之谜”助力了“费兰特之热”，无论在多大程度上。

费兰特一直坚称：作家的全部身份生于作品也消失于作品；作家的一切只能在文本中寻找；作家的全部功能体现在语言、想象力和故事讲述的真相；作家的全部价值只能由作品质量来评判。但费兰特却又不断“自相矛盾”地对外披露自己的创作过程和灵感来源，解释笔下人物的行为逻辑，声明自己想表达的主题，甚至以“权威”的姿态远程指导自己作品的改编。这些“自我揭露”无疑纷纷成为《碎片》一书的重要卖点。在“那不勒斯四部曲”中，同名的主人公更是令大众浮想联翩，尽管费兰特否认自己与主人公的对等关系，但不知又有多少不明就里的读者正是被这暧昧的“自传”元素所吸引，在窥探欲的驱使下为它们的千万册销量贡献了力量。某种意义上，费兰特从未真正消失在其作品之外的世界，也并未真正履行让作品自给自足的承诺。费兰特的“隐身”不过是隐姓埋名、戴上面具而已，对公众和媒体而言，这意味着“越神秘、越诱惑”。

无论是抛头露面的“景观”，还是隐姓埋名的“景观”，文学的“景观化”趋势似乎已不可阻挡，这与新媒体的异军突起有着紧密关联。

与传统纸媒时代的精英气质不同的是，新媒体创造了一个“人人皆为读者，亦可成为作家”的新文学时代。随着创作和阅读的门槛越来越低，人群也越来越大，个人化、个性化的写作成了新风尚。加之快节奏、碎片化的阅读习惯和多元化、民主化的评价渠道，文学创作早已不再神秘与神圣，阅读也不再充满仪式感，销量、流量逐渐取代文学性，成为作家被认可的新标志。

与此同时，文学市场表现出更强的消费主义倾向，制造“景观”也成了文学推广的重要手段。相比传统市场对商品品质的关注，消费主义市场同样——甚至更加关注如何创造消费的需求、增强消费的欲望、维护消费的可持续性。新媒体时代的作者和出版商显然深谙消费主义逻辑，深知作品的成败很大程度上取决于作品的可消费性。无论是夺人眼球的装帧、被“联袂推荐”和“获奖记录”占据的腰封、被改编成热门电影或电视剧后收获的反向宣传，还是作者频繁站出来坦露创作背景和心路历程、邀请各界名人为作品发布会站台、推出书评人和专家学者的公共阅读课，商品性和事件性逐渐成为文学不可或缺的标识性元素。

不过话说回来，文学真的已被消费主义绑架了吗？当然不是，起码真正热爱阅读的人不会仅仅为“景观”买单，真正热爱写作的人也可以像费兰特那样选择“隐身”，甚至隐身得更彻底一些。

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